Открытый урок Харинаевой И.Г. на тему: «Формирование пианистических навыков»

Открытый урок Харинаевой И.Г.

на тему: «Формирование пианистических навыков»

 

3 ноября 2011 года

 

 

Цель – обозначить основные направления работы над формированием пианистических навыков.

 

Задачи:

1. выявление основных направлений обучения учащихся-пианистов

2. показ методов и способов формирования пианистических навыков у учащихся

 

За время, отведенное мне сегодня для моего выступления, я не смогу целиком охватить всю работу над воспитанием пианистических навыков у учащихся, тем более что процесс это довольно длительный, рассчитанный на многие годы. Но я постараюсь заострить ваше внимание на основных, как я считаю, направлениях данной деятельности.

Тему открытого урока подсказало мое участие в жюри зонального конкурса, проводимого здесь, в нашей школе. Тогда мы отслушали, можно сказать, лучших учащихся-пианистов нашего территориально-методического объединения. То прослушивание выявило несколько серьезных недоработок, касающихся большинства выступающих, начиная от посадки за инструментом, постановки рук до работы над произведениями в целом.

Приступая к работе над специальностью в классе фортепиано, необходимо всегда помнить, что главная наша задача состоит в том, чтобы воспитать у ребенка пианистические навыки. Именно этим учащиеся-пианисты должны отличаться от учащихся других отделений, изучающих предмет «общее фортепиано».

 

I. Посадка за инструментом

Самое первое, с чем мы сталкиваемся, когда ребенок приходит учиться игре на фортепиано – это посадка за инструментом. Садить за инструмент я начинаю не сразу, т.е. на первых уроках, пока идет знакомство с инструментом и изучение клавиатуры, ребенок «общается» с ним стоя, тем самым имеет возможность свободно двигаться, исследовать разные регистры, октавы и т.п. Когда же приходит пора посадить ребенка за инструмент, необходимо помнить, что одного объяснения в первый раз недостаточно. Необходимо контролировать посадку постоянно, из урока в урок.

Обычно по мере взросления учащегося, мы уже не так усердно следим за этим и доверяем ребенку самому выбирать удобное для себя положение. Но не надо забывать, что ученик все время находится в стадии активного роста, и за  короткий период его посадка может сильно измениться. Очень часто к этому располагает то обстоятельство, когда у ребенка начинает портиться зрение, а носить очки он еще стесняется. Поэтому очень важно постоянно контролировать посадку на протяжении всего периода обучения. Для этого необходимо почаще отходить от ученика в сторону и смотреть на него сбоку.

Когда мы усаживаем ребенка за инструмент, необходимо учитывать главное – чтобы посадка была естественной и как можно более устойчивой: если есть необходимость, то поставить под ноги подставку; стул выбирать устойчивый, без колесиков, если есть необходимость, то положить подставку и на стул. Высоту стула надо отрегулировать в зависимости от высоты локтя ребенка: локоть должен быть чуть выше уровня клавиатуры. Обязательное условие – прямая спина. Расстояние до инструмента должно быть такое, чтобы ребенок мог свободно дотягиваться до клавиш при согнутых локтях, но надо следить за тем, чтобы локти не оказались за спиной, иначе ребенку будет тесно и неудобно играть.

 

Постановка рук на инструменте

Начиная ставить руку, надо исходить из естественного положения человеческой руки: кисть находится сверху, пальцы опущены вниз, большой палец стоит отдельно от остальных. Рука от локтя до первых косточек пальцев должна быть ровная, изломов в запястье, как вверх, так и вниз, быть не должно. При правильной игре у 2-го, 3-го и 4-го пальцев должны быть видны три косточки. Следует обращать особенное внимание за тем, чтобы пальцы всегда смотрели вниз, а не вытягивались вперед.

Первые пьесы мы играем сначала 3-ими пальцами, затем добавляем 2-е и 4-е пальцы. 

Очень осторожно нужно начинать вводить первый палец, при этом следя за тем, чтобы при его использовании ребенок не прижимал всю руку к инструменту.

Первый палец человеческой руки устроен так, что противопоставляется остальным пальцам, и благодаря этому рука может хватать и держать предметы.

На инструменте первый палец играет двоякую роль: роль крайнего пальца и роль подвижной оси, первая – в технике аккордов, октав и двойных нот, вторая – в одноголосных пассажах. С начинающими надо использовать только вторую его функцию. Переходить к использованию первого пальца как крайнего можно лишь тогда, когда ребенок освоится с фортепиано и научится играть на нем при естественном положении рук.

Постоянно наблюдается, что играющие на фортепиано напрягают руку, и педагоги с этим борются, причем часто безуспешно. С другой стороны, что напряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, и надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но и стремлении к максимальной экономии энергии.

Излишняя напряженность рук, которую мы часто наблюдаем у начинающих играть на фортепиано, - наша вина и ошибка. Никто никогда не будет напряженно играть, если ему создать естественные условия. Вот лежит карандаш: любой человек возьмет его свободно, если только не захочет сознательно применить неестественное движение.

 Если мы ставим руку в естественные условия, она не будет напряжена более, чем нужно. Почему же все-таки ученики напрягаются при игре? Это, конечно же возникает тогда, когда ребенка с маленькой рукой заставляют играть на пяти белых клавишах, его рука в этом положении растянута, а кроме того, эта позиция, постоянно применяемая пианистами при начальном обучении игре на фортепиано, не соответствует естественному положению человеческой руки. Опираясь на первый и пятый (короткие) пальцы, ребенок невольно прижимает руку к клавиатуре, отчего ломается запястье, а пальцы приходится держать вверх. В такой ситуации рука просто не может не напрячься.

Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым и третьим пальцами. При таком положении руки  не придется так много говорить о напряжении.

 

Легато

Существует весьма распространенный предрассудок, что основой первоначального обучения игре на фортепиано является игра non legato. Это совершенно неправильно. Самая естественная игра – это игра legato, и с этого надо начинать учить. Non legato – один из многочисленных приемов игры на фортепиано, но основным приемом все-таки является связная игра пальцами.

Многие школьные педагоги считают, что в ранний период обучения игра non legat’ных последований помогают свободе и непринужденности движений. Однако здесь речь может идти о самых первых встречах учителя с учеником. Семилетним малышам трудно объединять слухом разрозненные звуки, особенно если между ними поставлены четвертные и половинные паузы. Легко понять категорическое утверждение Гольденвейзера – часто приходится наблюдать, как у учеников прием non legat’ной игры приобретает самодовлеющее значение, мешая живому ощущению музыки. Если мы хотим, чтобы учащиеся ясно слышали исполняемое, правильно и выразительно формировали мелодию, – необходимо как можно раньше приучать их к связной игре.

Связная игра требует от ученика обостренного слухового восприятия – умения прислушаться к моменту перехода от одного звука в другой. Величайшая ошибка педагога состоит в том, что когда хотят научить играть legato, некоторые заставляют, а некоторые и просто не замечают, что при переходе с одной ноты на другую, первую ноту ребенок снимает не сразу, а как бы передерживает ее. Это вернейшее средство, чтобы человек никогда не умел играть legato. Надо, чтобы процесс снятия звука совершался в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается, когда человек играет presto. Того, кого учили при legato передерживать звуки страшно трудно исправить, у него обычно никогда не бывает настоящего legato – это один из самых опасных приемов; такой способ звукоизвлечения портит слух ученика, приучая его мириться с грязным звучанием, и создает опасную привычку задерживать пальцы на клавишах, избавиться от которой впоследствии очень трудно.

Необходимо с самого начала добиваться от ученика реального, слышимого legato, то есть плавного «переливания» одного звука в другой, не довольствуясь формальным, видимым связыванием – «переступанием» с клавиши на клавишу.

Наиболее благодарными для работы над legato являются мелодии, отличающиеся выразительностью и в то же время простотой рисунка, плавным и спокойным, но не слишком медленным движением. Желательно, чтобы мелодии эти отчетливо делились на короткие построения. Немало примеров мелодий, сочетающих названные качества, можно найти в пособиях для начального обучения. В этих пособиях часто применяется прием разделения связной мелодии между двумя руками; такое изложение значительно облегчает начинающим исполнение довольно длинных мелодических линий, а также способствует развитию координации движений обеих рук. Но при работе над мелодиями, изложенными таким способом, возникают и некоторые новые трудности: педагогу приходится настойчиво добиваться непрерывности и цельности линии.

 

Стаккато

Приступать к игре на staccato с учащимися надо только после того, как ребенок достаточно уверенно научился ставить руку на инструмент.

Исполнение staccato у учащихся очень часто напоминает игру non legato, когда ребенок просто механически берет каждый звук отдельно. На самом деле между этими приемами есть существенная разница: штрих non legato исполняется движением руки вниз, а staccato – наоборот, вверх. Исполняя staccato, надо стремиться, как бы отпрыгивать, отталкиваться от клавиши, отчего рука делает непроизвольное движение вверх, палец при этом должен быть нацелен на клавиатуру. При таком извлечении звук, взятый на staccato, становится более легким и четким.

 

Гаммы, этюды

Техника классиков, да и романтиков построена в значительной степени на движении типа гамм и арпеджио. К этому нужно быть заранее подготовленным.

По отношению к гаммам и этюдам, как и ко всему другому, важно не только, что играть, а как играть: можно играть гаммы так, что это принесет пользу, а можно играть так, что от этого будет только вред. Никогда исполнение не должно быть механическим. Даже исполнение гамм и упражнений должно быть в той или иной степени художественным, надо следить за их звучанием. 

Как надо с маленькими детьми учить гаммы? Прежде чем взять какую-либо конкретную гамму, необходимо дать ему четкое определение, из каких звуков состоит эта гамма, проговорить ее звуки, при необходимости можно и пропеть.

Наши руки построены не параллельно, а симметрично, поэтому даже подвинутому пианисту трудно играть правой и левой рукой одно и тоже через октаву или две – следовательно, начинать играть гаммы в прямом движении нецелесообразно. Когда мы приступаем к изучению гамм, надо учить каждую руку отдельно, причем, правой начинать снизу вверх, а левой сверху вниз сначала в одну, а затем в две октавы. Двумя руками гамму можно играть только в противоположном движении желательно от одного звука.

Полезно играть хроматическую гамму. Она соответствует естественной постановке руки, и ее изучение, как правило, у детей большого труда не представляет.

Приступая к игре гамм двумя руками, надо все время исходить оттого, что руки симметричные и одновременно ставятся пальцы не одинаковые, а соответствующие друг другу (5-1, 4-2, 3-3 и т.д.).

В начальном периоде предпочтительнее давать так называемые малые арпеджио, так как они полностью состоят из звуков аккорда и исполняются той же аппликатурой. Поначалу можно играть совместно с аккордом, а по мере их освоения их нужно отделить.

Этюды нужно играть постоянно, начиная с самых простых и до самых сложных. Если их изучать не механически, то на них вполне можно развивать те или иные приемы. Надо только ответственно относиться к их выбору, и следить за тем, чтобы они были направлены на различные виды техники, чтобы техническое развитие учащегося не было односторонним.

 

При исполнении кантилены учащимися более старших классов мы рассматриваем их игру, как умение петь на фортепиано.

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и – через посредство пальца – всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч. Этого способа придерживались все пианисты, славящиеся своим умением петь на фортепиано. Схватыванию этого приема очень помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика.

Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей (или на линии к этому положению), а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными. Закругленность пальца должна быть минимальной, их «дуги» - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь упор приходились не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в кончиках пальцев (ногтевых фалангах) необходима крепость, цепкость; «умиленные» пальцы непригодны не только для пассажей, но и для кантилены, не только для forte, но и для piano. Поэтому педагогам необходимо четко и ясно представлять, что такая постановка руки пригодна только для воспроизведения певучего звука, и следить за тем, чтобы ребенок не играл такой рукой постоянно.

 

Фразировка

Однако все сказанное еще не решает проблемы «фортепианного пения». Главное, отчего зависит последнее, - не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки. «Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы».

При разборе произведения необходимо сразу разобрать строение на разделы и фразы. Вслед за установлением границ фраз нужно разобраться в ее строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой катится, вздымается и о которую «разбивается» мелодическая волна; точка эта приходится обычно ближе к концу фразы и, говоря словами Игумнова, образует «влекущий к себе центральный узел», на котором строится все исполнение данного куска.

Иначе кульминационную точку называют точкой «золотого сечения».

Выяснив, где находится кульминационная точка, следует так «распределить дыхание» руки, чтоб оно неслось к этой «точке тяготения», все увеличивая затрату «воздуха», наибольшая масса которого должна быть «выпущена» на самую «точку»; последующие же заключительные звуки должны «опасть», «выдохнуться» как бы сами собой, «на излете» того же дыхания. Так фразировали и учили фразировать многие выдающиеся русские пианисты и фортепианные педагоги. Именно это имел в виду Рахманинов, когда объяснял Мариэтте Шагинян, что каждое построение имеет свою «кульминационную точку», к которой надо «уметь подогнать всю растущую массу звуков», и если такая точка «сползет», то «рассыплется все построение».

Как же добиться того, чтобы точка не сползла? Для этого надо правильно «рассчитать» рисунок движения с самого начала, то есть, правильно начать фразу. Одна из частых ошибок состоит в том, что ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу, на первый же звук, почти весь свой «запас воздуха», берет на данном звуке, по выражению Листа, «сидячую ванну». Фразу же следует начинать постепенно-развертывающимся движением, нередко без «атаки», с места, «с губ», как бы сказал певец. С этой целью, ради устранения «сидячей ванны» на начальном звуке, полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще два-три звука.

 

До сих пор речь у нас шла об исполнении мелодии. Но пианисту сравнительно редко приходится иметь дело с «обнаженной» мелодией; обычно последняя выступает «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента.

Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, - чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», литься, петь.

Умение исполнить мелодию и аккомпанемент с разной силой звучания свойственно только нашему инструменту. Именно от этого он взял свое название, и это обязательно надо объяснять ребенку. Начинать его приучать играть с разной динамикой в разных руках нужно с того момента, как он начнет исполнять пьесы, имеющие мелодию и аккомпанемент, т.е. с первых классов. Пусть в начале это будет не всегда получаться должным образом, но если работа будет продолжаться, то ребенок непременно это усвоит. Кроме того, по мере взросления учащемуся-пианисту придется сталкиваться с таким приемом, как исполнение разной динамикой разных звуков, взятых одной рукой, такое встречается в аккордах и полифонии. 

 

II. Ход урока

Учащаяся 0 класса

Русская народная песня. Пойду ль я, выйду ль я

К. Лонгшамп-Друшкевичова. Полька

 

Учащаяся II класса

Гамма До мажор

К. Гурлит. Этюд a-moll

 

Учащаяся VI класс

Гамма E-dur

А. Гречанинов. Прелюдия b-moll

Заключение

 Возникает вопрос: с какого класса или с какого возраста можно начинать такую работу? Здесь самое опасное, когда педагоги думают: «еще рано». Дело в том, что если не научить ребенка с самого начала детально работать над произведением, то в средних классах это станет очень сложно, а в старших – практически невозможно.

 

За последнее время я прихожу к выводу, что с начинающими детьми не стоит стремиться учить текст на память. Практика показала, что это впоследствии негативно отражается на умении читать ноты с листа. Ребенок младшего возраста итак с легкостью запоминает песенки, так как ему еще трудно ориентироваться за инструментом, поэтому ему хочется хотя бы «отвязаться» от текста. Но постоянное требование сразу же после разбора учить текст наизусть приучает ребенка вообще не пользоваться нотами, отчего впоследствии, по мере возрастания трудности, он с большим трудом разбирает новые произведения. Если же педагог придерживается мнения, что любое произведение надо сразу же после разбора учить наизусть, то ему необходимо уделять отдельное внимание чтению нот с листа, причем делать это регулярно и в большом количестве.

 

При выборе репертуара педагог должен ставить четкие задачи, прежде всего, перед собой, для чего он дает то или иное произведение. При разборе нужно обязательно разобрать структуру произведения самому, а уж затем донести это до ученика, тогда работа над исполняемым станет более осмысленной

 

При работе над интонированием в произведении надо по возможности опираться на методы работы вокалистов (хоровиков), ведь работая с вокальными произведениями, кажется естественным, что педагог работает над началом и окончанием фраз, дыханием, кульминацией.

 

Для педагога очень плохо, когда после проигрывания учеником произведения в классе, учителю нечего бывает сказать. В подобных ситуациях  нужно четко представить конечный идеальный вариант произведения (так, как если бы его исполнял великий пианист) и сравнить его с исполнением ученика, при этом стараться не давать поблажек учащемуся на возраст, на техническую неоснащенность и прочие смягчающие обстоятельства. Обычно после подобных сравнений становится ясно, чего еще не хватает в исполнении, и чем нужно заниматься дальше.

 

Не бойтесь требовать от ученика выполнения поставленных перед ним задач, при условии, конечно, что эти задания конкретны, понятны и посильны ему. Постоянно держите в работе не менее 4-х произведений, так как меньший объем разучиваемого приводит к снижению интереса и желания заниматься на инструменте вообще (особенно, если то, что он разучивает в данный момент, например, гаммы и этюд, ему не интересны, да еще и трудны).

 

 

 

 

Список используемой литературы:

 

1. Как научить играть на рояле. Первые шаги
2. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением
3. Коган Г. Работа пианиста
4. Линаки А. Основные принципы работы с учащимися старших классов
5. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением
6. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище